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【观点】【雅昌专稿】张见、高茜:在艺术的激流里 他们分离又重逢

2017-08-17 09:11:08 来源:雅昌艺术网专稿作者:刘龙
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艺术家高茜(左)和张见(右),摄于中国美术馆,2017

  张见高茜,一对令人羡慕的艺术家夫妻,两人既是亲密爱人,又是势均力敌的对手。站在局外人的角度,他们是如此的相似:共同的教育背景,都以工笔为创作方向,同样致力于用精微的手法来展现当代的思考,甚至还合作创作过全国美展的获奖作品《晚礼服》。

  但如果更深一层,近距离观察张见高茜的艺术,相似的表象下,两个独立的灵魂又显得如此不同:张见画绢,有着诸多隐喻藏于画间的理性,执着于艺术语言的探索,思考艺术时刻强调观念先行;高茜画纸,表现更趋于感性和精致,善于挖掘形式和题材的潜力,艺术于她不是目的而更像是一种表达方式。近日,于中国美术馆举办的“见微集”和“花笺记”便让这两位如此相似,又相互分离的艺术家再度碰撞在一起。

  观念先行,“新工笔”和“传统工笔”的分水岭

  雅昌艺术网:这次双个展对两位而言,都是一个阶段性的回顾。你们在挑选展览作品时,希望呈现出的是自己创作的哪一个面貌或脉络?

  张见这次“见微集”所展出的作品涵盖了我90年代末至今近20年的艺术人生。从各阶段作品不同的面貌也能看出我的创作一直在不断地变化。在选择作品时,我希望尽可能地将每个阶段的代表作品拿出来,但一来工笔画家的作品本就不多,二来很多都散落到各处,只有尽量去借。但展览最终所呈现的效果还是令人满意的,清晰地梳理了我的创作脉络,并表现了我一以贯之的美学追求。

创作于2007年的《袭人的秘密》被认为是张见当时人物画的高峰

  高茜这次展览“花笺记”包含了我近十年创作中的一些代表性作品系列。无论是作品面貌,还是作品的命名方式,都体现了我在这个过程中所思所想的变化轨迹。比如展览中创作于2007年的《奢华的游戏》、《白日梦》、《子不语》等,从作品名上就反映了我当时想通过可见和不可见之间事物来表现自己思考。在近几年的创作中,我的作品命名方式也有改变,比如叫《花笺记》、《玉交枝》等等,现在我持续关注的是关于气味和图像的通感问题,包括气味、图像和古典文学的勾连等等。最初可能还只是凭借着感觉向前推进,等这次展览作品全部成聚在一起后,我更加明确了自己一路走来的心路历程。

高茜《奢华的游戏》纸本设色 82×66cm 2007年

  雅昌艺术网:新工笔的用色方法突破了传统工笔画的模式,其中多少受到了西方用色方法的影响。从这次展览的作品来看,两位早期作品用色都相对强烈,此后越来越柔和,这种变化的趋势是如何产生的?

  张见其实我们现在所谈论的“新工笔”并不是一个严谨的概念,它更像是一种对新事物的暂时称谓。与“新工笔”相对的是传统工笔,但两者的根本差异其实并不在于色彩或技法上,而在于新工笔是观念先行。比如传统工笔里,主要的画面主题只来源于现实主义和自然主义两个方面,观看一件作品时,几乎第一眼就能尽揽全部的画面信息。但当你在面对一件“新工笔”作品时,往往难以做到这一点,因为其中吸收了中国传统美学里面的“迂回”特征,其描绘内容也不止于表面,而更多包含了物象背后的隐喻或内涵。

高茜《李迪的餐桌》64.5×40cm 纸本设色 2007年

  比如高茜有一件作品叫《李迪的餐桌》,画中临摹了宋代画家李迪《雏鸡图》中的一只雏鸡,站在一张铺着蕾丝的桌面上。虽然那只雏鸡在技法上无可挑剔,但将这两种处在不同时空的形象并置,想讨论的其实是文化选择的问题。所以观念先行,作为新工笔和前代工笔画的分水岭,它有更深入地想和观众互动并共同完成作品的意愿,这种趣味或文化讨论真正形成它的价值。

  高茜我想回应你提出的关于颜色的问题。我觉得中国画的颜色体系跟西方的颜色体系不太一样。西方绘画色彩更强调环境色的影响,而中国画讲究的是固有色。中国画颜色之美不在厚薄,而是在于饱和,它是一种“包浆”。所谓的颜色饱和并不是颜色越厚越饱和,这种饱和是相对的。底色做得到位可能罩上一两遍颜色马上就会饱和,反之就算反复加色也达不到想要得那个饱和度。

  古崎润一郎的《阴翳礼赞》里所说:中国有“手泽”一词,日本人用的是“习臭”一语。就是长年累月,人手触摸,体脂沁入,温度带入。那么古代书画呈现给我们的色泽也正同此理。也就是我们所说的“包浆”。

  时间是一个巨大的因素,加上空气、水份、气味、风沙雨尘,甚至人的气息……这些诸多的辅附着物最后综合而成我们现在所见。所以有时,我们实在不知为何陈年的美酒入口为何就是那般温厚,画上的颜色便如何也画不到那份从容。

 

  张见:传神写照,也可以不在阿睹之中

  雅昌艺术网:张见老师2017年的新作 “叠”系列语言和脉络延续了“桃色”、“藏春册”等系列,但用色放弃了具有情色暗示的桃红,物象也变得更少。您刚才也提到“新工笔”是观念先行,那在这个系列中,您的着力点放在了哪里?

  张见“叠”系列相对于前几个系列创作而言,并没有在观念上更进一步,而是对于绘画语言的提纯。大概从2007年创作《桃色》开始,我正式明确了一个观念,即“画面比人物更重要”。因为我早期的作品大多是以人物和肖像为主,但实际上我并不喜欢被定义为一个人物画家,我对各种题材的把控能力同样足以支撑一幅完整的画面,所以我给自己提出了这样一个命题。因为人物只是画面里的一种元素、她和一方太湖石、一枝桃花或一块丝绸并没有高下之别,谁处于最重要的位置,谁就是焦点。如同传统人物讲究 “传神写照,尽在阿睹之中”,但在生活中,能牵动人心绪的不仅只有眼睛,一丝秀发、一缕腰肢的线条都能令人产生无穷遐想,所以传神写照,也可以是在其他地方。

张见《桃色之三》 镜心 71×51cm 2010年作 

  在“桃色”系列里,人物退到了太湖石和桃花之后,初看像是一件花鸟作品,但细看之下,隐约处还能发现被丝绸包裹的女体,那是一丝惊喜。在此基础上,逐渐发展出“桃花源”、“山桃红”、“藏春册”,进一步地强调了在丝绸包裹下的人体的质感。但这一阶段的主要精力并未放在技术上,而是在与中国传统文学的互文关系上。比如《藏春册》的命名“流风”、“凝雪”就出自曹植《洛神赋》,这些传统文学中“迂回”的特征明显打动了我。

“见微集”呈现了张见以桃色创作的多个系列作品,包括了“桃花源”、“山桃红”、“藏春册”等

张见《桃花源 》180x120cm 绢本设色 2013年

张见《藏春册》• 凝雪 58x84cm 绢本 2015年

  今年,我更加迷恋丝绸与人体叠加所产生的关系,所以在“叠”系列中排除了以往作品中的其他形象,只留下了丝绸和人体,并着力表现他们的叠加关系。画过画的人都很明白,画面的元素越少,越难以令人停住目光,这就逼着我对绘画技术和画面气质进行提纯。不过在完成这组作品后,我对自己的技术,以及绘画的手感都更加自信了。

张见《叠no.2》 87x75.5cm 绢本设色 2017年

  从“桃色”到“藏春册”再到“叠”,前两个作品其实是两个台阶,抽掉任意一个都无法走到今天的地步。人与丝绸的主题我也探索了好几年,艺术上的前进有时候就像是螺旋式上升的阶梯,不同阶段看似讨论的都是同一个问题,但每一次讨论的深度其实都不一样。

  雅昌艺术网:所谓的“手感”在画中具体体现在哪些方面?

  张见“手感”包含很多内容,比如造型。谈造型最常说的是线条,郭若虚在《图画见闻志》提出的“吴带当风,曹衣出水”是处理人物衣纹的经典范式,但很多人都习惯将“吴带当风”误读成行线原则,而忽略了对造型的整体把握,我认为这是片面的。“吴带当风”首先是造型问题,其次才是线条问题。而在“叠”系列中,我在造型上试图呼应“曹衣出水”的效果。

张见《叠no.1》 83x74(35.5)cm 绢本设色 2017年

  “曹衣出水”的造型来源于印度佛教的湿衣佛造像,传到中国后成为了一种人物的造型范式。我在呼应曹衣出水时时,在技法的处理上会更丰富,也试着加入更多当代人的感受。手感的另一方面还体现在赋色上,在新作中,我搁下了过去几年所用的悦目粉色,转而用宋瓷的一种粉青色来进行描绘,那种冷灰中又带着明亮的感觉,用来表现丝绸覆盖的人体,可谓是相得益彰,而驾驭这种颜色对技法的要求也更高。

张见2017年的3件“叠”系列新作在“见微集”中呈现,张见希望借此“提纯”以往作品。而作品中边框的变形,则被他形容一点小小的视觉游戏

从侧面可以看出,边框的厚度并不均匀,由此更加强了观者面对作品时的透视感

  雅昌艺术网:还想请问一下为什么把画布画做成三角形和梯形,这对提纯有帮助吗?

  张见这纯粹是一些造型游戏,因为不规则的梯形本身带有一种透视感,再加上梯形画框本身是厚薄不均的,当与墙面贴合,或是呈30度夹角方面时,正面观看会有一种扭曲的透视感,它可能会提供一种不一样的观看方式。

 

  高茜:血液里流淌着什么,才最适合表现什么。

  雅昌艺术网:高茜老师的2017年的新作《花间》也和以前很不一样,不仅尺幅放大了很多,画面也更丰富,对这件作品您是如何考虑的?

  高茜对,画大尺幅的工笔画,其工作量相对小幅而言,是呈几何倍数增长的,不过在中国美术馆的“花笺记”中,我希望能有一件2017年的新作呈现,与2007年的作品形成一个10年的呼应关系,所以创作了《花间》。以前我的作品构图大多是主体居中,背景留出更多空间,但在《花间》里我试着让画面变得更丰满,所以在创作过程中我一直在看徐熙的《玉堂富贵图》,揣摩古人在处理这种大尺幅时的想法。我发现徐熙画这件作品时,处理很放松,没有因为描绘对象多而拘束,所以我在创作过程中也试着去捕捉这种放松感。

高茜《花间》235x75cm 纸本设色 2017年

  雅昌艺术网:您的很多作品背景中有手绘的底纹,底纹在画面中扮演一个什么角色?

  高茜画条纹对我来说是一件很特别的事,因为我是两面性比较强的人,一方面敏感,一方面木讷,或者说是对某些方面敏感,某些方面又很木讷。以画条纹为例,在观众看来,画条纹或许是机械性的工作,但我其实很享受水在纸上逐渐晕开的痕迹,在不断重复的过程中,我可以将情感抽离出来,瓦解自己的忧郁或杂念。而与此同时,在描绘条纹过程中,对画面整体灰度的培养却也是我最敏感的地方,能够精确地控制画面的整体气氛。这种行为和草间弥生的波点很像,不过她可能更多掺杂一些病态的情绪,而我是很愉悦地沉浸在这个过程中。

玉交枝之一 41×131cm 纸本设色 2015

《玉交枝之一》局部,细节处能看到高茜逐笔描绘的底纹,以及精致的玻璃质感描绘

  雅昌艺术网:您在前几年的作品中有许多关于“艺术通感”研究,通过花、香水都表达出嗅觉感,新作中去掉了香水瓶,保留了花,也更有传统花鸟画的影响,这种“通感”的创作思路是否还在延续?

  高茜我比较喜欢玻璃器皿,那种透明、优雅,又能折射出意想不到的角度的质地长期以来吸引着我,所以在我以前的画里,经常能看到插在玻璃瓶里的花,那是一种脱离了传统工笔自然主义的错位状态。后来我无意间画过一个香奈儿5号的瓶子,很巧的是这张画也被香奈儿公司的人发现了,他们可能觉得这样很有意思。之后他们提供给我很多经典香水的成分资料,其中比如说有鸢尾、晚香玉、玫瑰、蔷薇、黄葵的种子、苔藓、木樨、檀香等等很多的品种,这勾起了一些我的嗅觉回忆。我想无论视觉、嗅觉,都能相互作用并激发人的情感。所以我便尝试在画中以视觉表现嗅觉,像《花笺记》、《玉交枝》都是“通感”思路的延续,但究竟能多大程度的传达通感,我也还在实验过程当中。

点题作品《花笺记》,原是明末清初流传在广东一带的木鱼歌唱本,曾经影响了歌德的诗歌创作。它以优美词句讲述了才子佳人悲欢离合故事。而其之于高茜,则是沉湎于花香和情感的微妙緊密关联,她用笔尖的描绘,给花写了封美妙的信件 

高茜 《花笺记之一》40x131cm 纸本设色  2016

高茜 《花笺记之二》40x131cm 纸本设色  2016

高茜 《花笺记之四》40x133cm 纸本设色  2016

  雅昌艺术网:从展览作品可以发现,两位的创作都不会在一个位置停留很久,而是不断地深入,其中包括个人脉络的深入,还包括传统和当代的对接,无论是手段或目的,生理心理。在当下,两位对传统和当代的对接方面最强烈的体悟是什么?

  张见在不停地重读传统与实践当代的过程中,我经常会提问自己:某一经典名作的线条组织合理吗?线条质量好吗?而见到另一散落民间的佚名作品时却又会惊异于历史的疏失。对我自身而言,我把专注力放在绘画上,中国传统绘画中有用不尽的资源。以前我们只知道“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,某天我们从飞机上俯视庐山,而今我们从太空鸟瞰地球。角度的不同自然呈现不同的观察结果,所以首先要明确你想从哪个角度观看。用当代的视野和认知力去重读历史与经典,亦用崇敬与怀疑的态度审慎的对待教科书式的传统。因为传统在被书写时也有被扭曲的可能,当然也存在被误读的风险。

  如果自身产生不了新鲜的“血液”,任何事物都将死去。我们有能力以文化的新鲜“血液”,激活古老的文明,捍卫传统的尊严。而传统本身也有大传统和小传统之分。而人们一般认为的传统往往只是小传统,局限在某种特定的图式、技法、材料之中。小传统就像一个人的长相、外貌容易改变。而大传统更像是一个族群的性格特征和文化基因相对稳定。我们要打破的是小传统,要激活的是大传统。不破不立,当然破立之间鱼龙混杂,需要很长的时间去沉淀和筛选。中庸、迂回、超自然、性高远……这些都是传统文化中最优秀的品质。而重提传统美学的重要性,从历史和现实的角度来看,它都是一种无可替代的优势。

  在文化全球化的背景下,古老的艺术形式在当代化的进程中最可怕的是丧失独立的品格。当中国在全球扮演越来越重要的角色,逐渐重新找回文化自信的时候,我们除了需要“自觉”,而且需要“自省”。

  高茜在90年代末,当时的工笔潮流是一定要创新,突破传统,但现在越来越多人讲回归传统,可见潮流的风向总是变来变去,重要的是个人选择。我觉得传统和当代,或者东方和西方从来就不是非此即彼的,比如我喜欢文学,最爱《红楼梦》,反复阅读过数十回,可以说我的个人体系就是红楼模式,但这丝毫不影响我读辛波斯卡的诗集,或者是马格里特、川端康城的文字,就像我们爱喝茶,也能喜欢咖啡,两者可以调和。而且刻意选择传统和当代都难以得到最佳的状态,我觉得不做作的自然流露才最好,你血液里流淌的是什么,才最适合表现什么。

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