雅昌首页
求购单(0) 消息
张见首页资讯资讯详细

【评论】燕泥流水不留痕

——张见的绘画艺术

2017-06-16 15:27:08 来源:艺术家提供作者:
A-A+

  在中断了差不多四十年之后,能够让人们识别出来属于“旧趣味”的一个中国画展览在北京出现,1989年12月展出的“新文人画”让观众看到了久违的“旧趣味”,这个趣味在官方意识形态的判断中属于“封建地主阶级”,因此,当中共从国民党手中拿下政权之后,那些曾经在“旧社会”(国民政府)销路很好并能够让传统画家以此为生的“中国画”在政治思想与艺术趣味的改造下迅速消失,以新社会的工厂、农村和中共革命史为主要题材的中国画开始出现。为了满足对新题材的识别,画家们不同程度地使用西方写实的方法对传统中国画进行改造,直到70年代,新一代的国画家已经能够很好地掌握水墨的特质,画出了大量的革命和反映现实与历史的中国画。然而,在“文革”结束了十年之后,当热闹的现代主义运动于1987年反对资产阶级自由化运动之后趋于安静并透露出后现代趣味的痕迹时,从1949年开始就一直遭受批评的“旧趣味”死灰复燃。

  新文人画开始带动对历史与过往趣味与问题的反反复复的讨论,人们开始有条件带着不同的情绪对传统与过去回眸,希望找到传统中国画留下的遗产在今天的艺术创作——如果可能,也包括当代艺术史——中所具有的可能性。无论如何,新文人画的基本悖论在于,它的出发点似乎是新的,意图宣布自身在今天与过去的差异;但同时它的程式又是崇古的,对笔墨纸砚、三矾九染的旧制依依不舍,对新材料和新技法的使用感到费力。在所有有关中国气质的艺术革新中,新文人画并不是一个被质疑的孤例。无论它的推崇者用何种玄学的语词去描绘这些文化断层后的艺术创作,都无法改变他们在对传统的把握方面无法超越他们的前辈,简单地说,没有一位“新文人画”的画家能够取得超越“四王”之前的成绩。由于文化断层和历史情境的转变,使得“新文人画”很容易演变成为一场由传统材料完成的保守主义趣味的绘画实验,旨在用一种玄学的、理想化的方式呈现“新文人”的趣味,这又导致难以获得像现代主义和后现代艺术那样的革命性的格局。

  大多数水墨实验者认为,在对旧的感觉和趣味的自由探索中,似乎寻找到了一种新的艺术;而另外一些人又很肯定地说这并非是什么新艺术,甚至很有可能都未能触碰旧趣味的表皮——仅仅是由于和传统的长期失联导致了我们对它的无端想象。在此后兴起的实验水墨中,类似的悖论仍然存在。实验水墨究竟与抽象主义的西方绘画有多大程度的不同,成为一个众说纷纭的混乱议题。在企图界定自我和界定关于自我的历史时,我们发现了裹在事物本质之上的那层迷雾,而从传统内部出发并未提供任何明确的坐标,使我们理解新文人画或实验水墨与前代作品之间的风格连续性——它们显然是迥异的,就像郎世宁的工笔那样使士大夫阶层感到惴惴不安。

  2000年以后,一部分南京的工笔新锐画家接连做了一些展览,受到关注,而这部分年轻画家,一开始便以“非再现,非意向抒情,非形式审美”的艺术方式呈现作品的旨趣。值得注意的是,这个定义本身用了三重的否定,它无疑直接指向自1980年代以来新文人画所引发的悖论。非形式审美,表明了艺术家的价值逻辑,新工笔试图避开实验水墨的困境,它不仅与各种形式的抽象主义绘画做出区隔,也根本不认为自己与“写实”或者“再现”有什么关系;同时也明确地说明,新工笔的观众不应试图仅从形式分析的角度去捕捉艺术创作的核心。非意向抒情,是对传统之刻奇(Kitsch)的回应,这种刻奇无疑是自1980年代以来新文人画运动所留下的最重要的副产物。至于非再现,则试图制止新工笔画倒向工笔画中根深蒂固的自然主义写实传统,避免成为自然主义再现的附庸,这一点是一些艺术家从一开始就高度警惕的。

  无论批评家是否能够接受这一点,在参与并推动了这一艺术现象的张见看来,新工笔在产生之初就有超越自然主义再现的强烈意图——至少画家们很清楚再现不是一个问题,这个观点潜在地将古典主义的工笔画和新工笔之间做出了重要的区分:自然主义再现/非自然主义再现。这实际上已经改变了工笔画的社会功能,甚至它背后曾经的阶级气质。“匠气”与“文人气”之间的鸿沟被一笔带过,在一个任何工具都拥有着它的可能性的时代,新工笔取代了已宣告态度暧昧的新文人画以及立场不明的实验水墨,在重构中国气质的道路上继续尝试。

  根据新工笔画家的自我定义,这并非是一个流派,而是一场运动。张见无疑可以视为这场年轻运动的重要代表人物之一,他的实验与整个运动保持着呼应。

  新工笔较之于此前的所有运动来说,具有一个特别的优势,那就是相对较轻的传统负累。对于张见来说,把文艺复兴的历史果实引入工笔显得非常自然,但在文人水墨中进行这样的操作相形之下就显得困难且生硬的多。传统并非一汪池水,反之,在传统之中远近高低各不相同。文人绘画自产生之初就致力于游目骋怀,畅神写意,以至于最终形成了一个相对封闭和内敛的体系,这个体系最终走向了它的反面,恰恰是由于它对自身界定的严苛性。早期西画在中国的历史境遇(被文人画家所排斥和抨击,最终走向衰落)表明了这一点,而它的1980年代版本因为属于“死灰复燃”,所以还来不及对不同文明之间的差异充分思考,人们对传统绘画还有深深的历史惯性,而这正好触及到文人绘画的封闭内核。

  与之相比,工笔画并未有此负累,它自产生之初就是属于匠而非士的。而欧洲文艺复兴则恰恰伴随着艺匠地位的极大提升,这种提升直接导致了艺术家身份的出现。艺术家,在传统中国是找不到对应的社会阶层,他作为匠与士的综合产物,因不同的身份与地位以及艺术水平的高低而被在“文人”、“知识分子”、“画家”与“匠人”之间定性。

  一个没有道统束缚的匠人为艺术史提供了活跃和新鲜的文化内容,因此工笔画也许天然地就与文艺复兴的人文主义气质相近,张见无疑敏感地捕捉了这种相似与邻近,他谈到早期自身对文艺复兴的迷恋:

  此时我沉醉于对欧洲文艺复兴经典图式的无限崇拜当中,并试图在自己的画面中呈现西方经典文本与中国传统文化跨越时空的相对。其中经过了《与Federrico da Montefeltro对话》(2002年)、《Medusa的预言》(2003年)这一饱含象征主义气息的时期,在画面中更为明确地表明了自己的意图,用西方的哲学甚或寓言文本来对照当下人的思维状态。这种遥远而又有所依据的互证,酝酿出一种奇特的视觉经验:共通性、互为解释、精神层面的交接……我希望呈现出一种高贵、尚雅的格调。而最重要的是,它开启了我自觉意识到工笔这一画种尚存多种未知的叙述可能性。

  这种情形非常类似于印象派时期的一些画家对浮世绘的激赏,一个陌异的文化环境的独立产物产生的新奇嫁接,促发了趣味上的自省与变革。依循这样的思路,张见从工笔的特殊气质向下挖掘,寻找它与空间叙事、潜意识、视错觉、表现主义等等艺术现象结合的可能性。

  《置于风景前的肖像》是张见早期风格的一种代表,对文艺复兴遗产的挖掘和反思,成为他创作的一条主要线索。固然,绘画空间的处理上,张见对平面的重视使我们更多地回想起晚期印象主义,例如塞尚和高更。这实际上意味着接过了现代主义的遗产,对空间幻觉本质的重构,塑造了20世纪初的艺术。现在,张见的首要任务是在工笔绘画中重新完成这一过程,这一技术及其背后的逻辑使新工笔开始脱离自然主义视角,转向观念主体性的探索。

  在图像学意义上,张见选择了更加具有工业时代特征的“似曾相识的荒原,零星的植株、不入画的电线杆等等”,这些植入的风景,最终融入绘画的心理空间,制造着毫无违和感的荒谬:传统中国的技法与心灵、文艺复兴的气质、现代主义的图式、后现代的图象学要素。

  张见不仅仅止步于这种悖论,而是要求更进一步地获得心灵自由——破除紧紧束缚着中国绘画的程式要素,这些要素和趣味的顽固联结曾经对实验水墨和新文人造成了年深日久的毒害,以至于任何对它们的置换都成为可疑的偷换,在极端的情形下,程式已经在心灵中固着成为本质。

  张见试图利用更加暧昧的象征性打开局面。在2002年前后,他的两组重要的尝试《与Federrico da Montefeltro对话》(2002年)、《Medusa的预言》(2003年)将新工笔实验推进了一步。如果说《Medusa的预言》仅仅是对弗洛伊德的简单致敬,有一种脱离工笔绘画转向纯观念实验的危险性,那么《与Federrico da Montefeltro对话》则更明晰地强调在对话中凸显文化主体性这一逻辑。“对话”这一模式首先界定了主体与他者,与Federrico对话,并不意味着Federrico的独白,而是两种声音的碰撞。仅仅因借了Federrico标志性的蒙特菲洛的头盔,使我们获得一个缺口,从而窥视Federrico da Montefeltro及其背后超越时空的历史人文。张见表示,他试图为自己找到一个坐标,这个坐标就是仍存在于想象中的、轮廓隐约的主体性——一种语言即将成形之前的迷思。

  无论哪一种变更,对于原教旨主义者来说,都是大逆不道的,不堪入目的新元素打断了他们干涸的、熏习多年的想象。问题在于,在最初的敞开中,实验中的中国绘画的确显得混乱不堪,无法形成逻辑自洽的自我定义,这构成了保守主义者进行攻击的理由。一个坐标显得如此重要——大仲马说,历史只是悬挂他的小说的钉子——在这种意义上,张见实际上改变了他的挂钩。最初,我们认为新叙述必须回溯中国的古典主义传统或是西方的现代主义、后现代主义成果,这是仅有的两个选择。前者与我们自身的过去有关,而后者则影响着我们的当下。张见给这个问题提供了第三种选择,那就是他者的过去。

  以他者的过去作为钉子,悬挂今日的我们,在逻辑上显得异常遥远,但却因此摆脱了原教旨主义的批判,也逃离了同质化的质疑。前者习惯于对所有拟古的尝试做出批判,由于它们对想象中也许并不存在的道统的歪曲;而后者则批判所有跨文化的努力,将其中大部分的实验斥之为山寨。因此,向中世纪和文艺复兴的西方寻找联结,这成为一个文化缝隙,在这个缝隙中,张见为他的新工笔绘画找到了一个可以逃逸的安全出口。人的逻辑、经验和感官从这里坠落,陷入了古今、中西、虚实的迷雾中,此刻,这种新感觉不偏不倚地构成了张见的坐标中心。

  通过重构中国经典的文化图像,张见首先试图寻找可辨识的中国气质。直到出现了创作于2007年的《袭人的秘密》,使我们在画面中看到了一个中西文化意向彼此穿插融合的图象学系统。在这个系统中,每一个要素都能够寻找到它的文本依据。张见说道:

  我借用小说《红楼梦》当中对于袭人命运具有线索性意义的大红松花汗巾子作为道具,让它出现在画面中——这条汗巾子与《警幻的预言》中秦可卿出现的簪子的寓意异曲同工。作为伏笔出现的道具确证了人物的身份,同时也使得画面不仅仅具有视觉性,同时具有文本的阅读感。

  然而,有趣的是,所有这些图象学要素都置于西方经典图式的框架中,它们构成了一个令人迷惑的带有异域情调的故事。艺术家的出发点是不同的,因此,从建构的角度,张见认为他已经完全表达了期望的效果,于经典文本的表达到了一个艺术家觉得无物可说的境地。为了表现极致的尚雅,张见决定将历代的经典图像予以融合:

  我当时希望画面能像小说《红楼梦》一样,捕捉神韵的同时,充满隔岸的隐语。为传达出中国传统古典之美,对于袭人和秦可卿的塑造,我进行了仔细的查阅与考证。其面部和手部的造形,是在借鉴了唐、宋、元、明、清经典人物画的艺术语言之后融合而生的一种新样式,希望从中提炼出一种具备个人化气息的风格——这种极致化、理想化的美,我让它有所出处,又让它与此前皆有不同。

  这构成了这个系列最重要的一个副产物,即对表象的冶炼,通过精减和剔除表象中非本质的部分,张见开始思入图像的本质,这种炼金术最终导致了他与再现性的决裂。这里,我们知道了艺术家在进行一种新的叙事,一种如果我们缺乏艺术家所提示的知识背景就难以理解的叙事,却可以在视觉判断上给出想入非非的广袤空间,以至于,是否能够跟随艺术家的叙事已经变得不太重要——尽管知识背景可以给我们带来阅读的欢乐。

  在张见看来,《图像的阴谋》(2008年)、《桃色》(2008年)、《失焦》(2009年)这几个系列的作品开始发展特殊的社会学视野,但仍不失为阐释他模糊的坐标中心的极佳例子。在《图像的阴谋》中,幕布构成了隐射这个文化轴心的符号。幕布存在于图像的本质中,或者不如说,张见在暗示这一点:图像的本质是遮蔽而非呈现。至少,他不太在意图像最初的出发点是否为观众所了解——张见已经感受到了视觉阅读的特殊性与趣味性。

  如果说《图像的阴谋》仍然停留在向玛格丽特(的烟斗)致敬的思辨层面上,那么《桃色》和《失焦》则明确地利用了图像表象的特殊性进行不动声色的解构。在《桃色》中,如果不细加辨别几乎难以发现女体的存在,观者首先已经被下意识调校至工笔画的频道——另一种视觉逻辑。从传统的视野出发,张见的绘画在形式上深得雅意,但与此同时,倘若你在视觉文化上拥有全球视野,又依稀能够辨读出浮世绘的影子,而在艺术家对色彩和图像学要素的选择背后,则几乎可以用西方艺术史的整体线索作为背书。与《失焦》对读,我们能够更加清楚地看到张见在重构轴心上的努力。《失焦》采取了截然不同的方式对图像进行自我遮蔽,力图阻挡观看者辨析有形的目光。表象在若隐若现之间,意义若存若亡。《桃色》与《失焦》明确阐释了张见对图像自我遮蔽的运用,而这种自我遮蔽,正是他对遥远和模糊的图像文化进行联结的成果——回到福柯意义上的“物-画”(绘画的物质性)本身。线条、色块、图式,并非为构成可辨识的、有意义的图像而存在,而自有其视觉生命,为特殊的凝视而存在,还是那个问题:视觉本身特殊的阅读性与含义。

  图像的逻辑已经走到了终局,在另一条线索上,仍有未尽之意——对中国气质的表达和探索。从新文人画兴起之时,中国气质就成为一面旗帜,由于缺乏一致性的艺术语言和文化思潮,通向新世界的巴别塔始终未能建立起来。中国气质,被集体演绎成为一个略显空洞、自我封闭的符号:

  自从“书画”演变为“中国画”这个用词之后,中国画家和批评家就将这个他们非常熟悉的画种与艺术领域的整体性变化分离开来。经常让人不解的是,油画最初作为一个画种成为西方艺术甚至文明的象征,可是,由于它被充分运用于各个历史阶段的艺术思想、文化乃至政治领域的革命,作为材料本身的文明与历史特性没有像“中国画”那样成为被广泛利用的障碍。20世纪不同时期发生在“中国画”——宣纸、毛笔、水、墨——领域的明显变化几乎都受到了激烈的反抗与批评。

  张见试图中止这个单向的割裂的过程,反之,如果要找到关于中国气质的有效表达,必须在某种程度上放弃对经典程式、符号的依赖,这也就意味着在某种程度上放弃轻而易举的辨识度和标签化思维,转进现实,促使新工笔参与到艺术领域的新近演化中;意味着寻找可靠的方式处理全新的视觉经验;意味着用今人的笔调和古人寻找对偶。

  从题头来看,《藏春册》是一个雄心勃勃的尝试。张见用行楷写道:“高远是中国文化中最优秀的品质”。这可以视为无数次复现中国传统文化中的又一次努力,艺术家的策略并不是从工具性或标签性的三矾九染出发,而是从情怀的角度去挖掘和处理属于后现代世界的视觉经验。雪、月、风、花,虽处于截然不同的历史情境与上下文,但却被藏于一词内,俨然成为品物流行的注脚。这是对“高远”的一种特别的阐释角度:用一种轻灵的方式掠过大地,获得精神世界的观看自由。藏春,意味着某种重要的东西被有意识的遮蔽,因其重要,故而遮蔽,因为遮蔽,而更显得意味深长。从这个意义来说,藏字诀可以概述张见的许多创作,中国文化的气质也是如此,倾向于对内在的遮蔽。遮蔽并不意味着消灭,而仅仅意味着不确定性,意味着重重表象之下的细腻层次,丝丝入扣,绵延不尽,最终,“遮蔽”构成了一种意味深长的力量——通过视觉直指内心。

  张见不再烦恼于什么是中国文化,而将问题反转,反过来问中国文化是什么?可以是什么?能够成为什么?在表象的春光下,逻辑、概念、语词、心理、社会、权利、情境都被轻盈地点到,但并没有一丝粘着。对于藏春册来说,这些囧然不同的事物都仅仅是层层叠叠的表象而已,而中国气质,就蕴藏在那诗化的表象中,那不可言说的高远中,那轻盈的视觉戏谑中。

  张见也将潜意识、女性主义作为值得思考的重大命题加以讨论。潜意识作为母题在他的新工笔创作中反复出现,主要涉及到与视错觉和视觉文化心理方面的尝试,例如对“这不是一个烟斗”的悖论的探讨以及跨文化和时空的元素的跳跃性介入,这些手法都表明张见对西方文化世界的关注。女性主义,无疑是张见最突出的关键词之一。他的作品涉及到大量的女人或女体形象的重构,但这并不意味着女性主义是一个精确有效的标签。实际上,探讨女性并非是艺术家的最终目的,对女性在中国古典文化中的观想、面貌、出场方式的想象,都是由观看她们的观众所决定的,或者不如说,是由整个社会的集体无意识共同决定的。重构中国传统趣味的女性意味着重构和梳理中国文化的内在气韵。张见自述在近期的创作中将人的形象逐渐压缩以适应画面整体的创作倾向:

  在《桃色系列》的画面中,第一次明确出现了:人,仅因为其是画面元素而成立、而存在。人物本身并非主体的创作观念,消解了人物画中对“人”本身的主体定位和意义判定。“人”只作为一个画面需要而出现,作为寄情达意的媒介,与一枝桃花、一方太湖石并无多大分别。甚至有观者半天才分辨出其中女体的存在。这标志着我“画面比人物更重要”观念的明确达成。

  在他的作品中,人最终与太湖石并无二致,俱平等相,这说明了他的绘画理趣:这些西方概念都无法替代最终居于系统核心的“姿势”(因为观念始终欲图有所表达,造成一种承担本质的重负),正是这个在阿甘本(Giorgio Agamben)意义上的“姿势”,在《关于姿势的笔记》中我们看到对这个术语的详尽阐释:

  如果我们把“言辞”理解为交流的手段的话,那么,展示言辞并不意味着要使用某种更高的层次(的语言,原文为把某种更高级的东西放在手边为我所用——中译注)(元语言,本身在第一层次的交流中式不可交流的),从这种高层次的语言开始,我们可以把言辞作为交流的目标;相反,它意味着,在言辞自身的媒介性中,在言辞作为手段的存在中暴露言辞,而无需任何超验之物。在这个意义上说,姿势就是对可交流性的表达(交流)。确切说来,姿势无话可说,因为它展示的是作为纯粹媒介性的人类在语言中的存在。然而,因为语言中的存在并非某种可以在语句中得到言说的东西,姿势本质上也就永远是不能在语言中弄明白某种东西的姿势(本身);它永远是gag(塞口之物),既就此术语的本义而言——这个词最早的含义是可放入口中阻碍言说的东西;又就演员为补偿记忆丧失和言语不能的即席创作(improvisation)的意义而言。

  姿势无话可说,无物可以表达,也并非超验。它即是它的表象本身,它是它的纯形式。就像中国的书法最终演变为点划间的气韵生动,张见也试图寻求纯粹的表象,这些表现可以流转为任何东西,一枝花,一块太湖石,一个女人。因此,可以说纯粹的表象才是中国文化固有的气质,而中国或者可以被阐述为一种迷恋纯粹表象的气质倾向。不难理解为什么张见选择了风花雪月作为母题,因为凝雪、映月、流风、镜花,恰恰成为纯粹的表象——这些事物都是无常的、转瞬即逝的。这种当下即永恒的民族性影响着中国的气质,重生厚死、伤春悲秋、游目骋怀、雪月风花,无非因为我们自始就知道自己面对的生存境况,是一个无限的表象包裹的宇宙,一个表象的汪洋,一个洋葱型的结构。这个洞见或者说信念成为中国人潜意识深处的宇宙意识的来源,所谓“前不见故人,后不见来者”,所谓“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”,莫不如是。

  张见在《藏春册》中将这种高远的宇宙观重新加以呈现,而从形式上,新工笔激发了工笔绘画的最重要的物质传统,那就是对表象的化意象塑造。工笔画恰恰是为表象的精神质感而生的,它的自然主义的宇宙观初看极为肤浅,但细思之下,却觉得反倒在深处暗合于中国气质。

  艺术家深信,古今是可以对读的,在充盈表象的世界中这一点毋庸置疑。古人与今人在无限的时间面前,都只不过是一苇渡江,又何必厚此薄彼呢?试图割裂传统与现代,在张见看来是危险的。对于他来说《瑞鹤图》是当代性的,而四王则未见得。他曾在采访中说:

  我很怕割裂的谈论传统与当代。在我眼中宋徽宗的<瑞鹤图>就是极具当代性的传统绘画——中和堂正的超现实作品,一派中国风度。当然这种所谓当代性并不是赵佶的本意,而是我们依据个人理解力回望的结果。这种结果的确认起码给我们带来一个启示:传统中国画的精彩内容有可能通过当代观念及知识的解构与重构,产生出新的有趣的独特品种。这种品种的显性基因多样而驳杂,而深究它的隐性基因却分明是祖宗的优秀烙印。这显然比当下庸俗化的回归传统图像的所谓“当代艺术”高尚的多。

  一切历史都是当代史,诚然,对于宋以前的历史来说,《瑞鹤图》对后世意味正脉,但对前代却彻底是一种新感觉。宋徽宗将自然主义的观察推到极致,“孔雀登高,必先举左腿”,对于日渐闭合的文人画体系来说,注入了开放性的契机。

  相比之下,四王,对于之前的元代画家而言并不会显得陌生,师古,势必难逃泥古的诟病。不仅仅四王,许多艺术家在当代创作的作品,如其从观念上未能摆脱本质主义的窠臼,或自始陷入了简单模仿拼凑的惯性,未能理解至关重要的文化蓝图,都无法创作出令人满意的作品。

  张见在另一处曾将《瑞鹤图》归为超现实主义作品,从这段陈述来看,艺术家一直尝试在艺术场域中实现“齐物论”,试图超越历史和地理的沟壑,以类似压缩在一起的洋葱型结构抚平古今和中西的差异性,对于张见来说,优秀的作品应当是贯通古今的:

  中西方绘画的殊途,归根结底是它们背后隐藏哲学的不同。而即使在中国山水画经典图式中,也不都是“马一角”、“夏半边”,也有宋徽宗赵佶《瑞鹤图》之中正、平衡。在我看来《瑞鹤图》完全就是最为经典的超现实的表现手法,这件作品蕴含中国传统文化正髓,同时从画面的角度也是超现实方法运用最为典型的作品之一,比之西方超现实主义出现早了几百年。依循中国美术史的哲学脉络,借助个人的理解力回望,不经意间挖掘出很多以往未曾出现的契合点——中国与世界形成共通的可能性。

  张见用他的新工笔回答我们,中国是什么?中国是一个不断衍生永远开放的文明织造,它的隐性基因,它的蓝图来自于中国这个文化共同体的历史传承,而它的显性基因则来自于不断在变化的系统内外的事物,处在无限时间流逝中的绵延。新文人画的任务难度之处在于,它的策略如何能弥补古今传统的割裂,之前的新文人画采取一种更倾向于从情调上模拟古典文化的外在模式,但却并未深入地剖析构成中国气质的文化蓝图。因此,我们能够看到对西方绘画表现的审慎和排斥,这种排斥再一次将已经闭合的文人画系统推向死角,我在《20世纪中国艺术史》中叙述到新文人画时提及过:

  在轰轰烈烈的85新潮运动中,前卫艺术家使用传统材料表现了抽象水墨绘画,他们甚至完全无视笔墨的传统,将抽象的水墨与西方的绘画表现毫无顾忌的结合起来。这样的态度和表现对于那些多少熟悉传统绘画的人来说仍然是不合适的。这样,即便是本能所至,“新文人画”也被看成是对传统的一种审慎的回眸。就像刘骁纯所提示的那样,他将“新文人画”的出现看成是对写实水墨的反拨,强调了“写意”对写实水墨画的补充。郎绍君也从常进、陈平江宏伟等人的作品中看到了“精致”与“纯熟”,他甚至认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。

  在今天,我们已经失去了清楚辨别“精致”、“纯熟”这些词汇的语境,就像我们难以理解什么是“浑厚华滋”、“又苍又润”那样,借用贡布里希的比喻,我们必须在一组关系中调整自己的感觉,才能确定自己的频道,就像在琴键中区分高低音那样。而如今,属于古典世界的琴键已经破碎了,除非在当下的世界中找到能够比拟的频道,否则我们永远无法摆脱孤独的境地,甚至难以避免过度阐释的危险。

  在晚近的作品中,我们看到张见如镜子般传递着今日中国的表象,《蓝色假期》系列,呈现了一个泳装女子的背影,她的蓝色条纹泳衣将她与画面远景处的阳伞混淆起来,栏杆的式样和平整的一汪碧水都告诉我们这个镜中世界的现代空气,女孩留下一个意味深长的背影,她的脖子上的挂饰还没有来得及褪去。所有的这些表象都似乎与古典世界迥异,但其中蕴含着的静默、沧桑、安逸、戏谑却都是相似的。女孩的皮肤依旧是这样白皙和透明,就像所有出现在张见画中的人那样。将她们区隔开来的只是广袤的时空所形成的文化断层,她们被嵌套在泳衣和丝帛中,就像被嵌套在不同层次的洋葱圈上,但古今的幽思并无任何本质上的不同。

  在《蓝色假期》系列中,张见并未采取他所惯用的文艺复兴图式——那种代表稳定、和谐的黄金三角,那种恰如其分、大小适中的人物轮廓,那种平远的自然背景——而是采取了截然不同的处理方式,一种隐藏着新趣味的方式,放大了的个体剪影充满并突破整个画幅,刻意压低了的视平线使人物呈现轻微的被仰视的状态,逆光,有限的封闭的泳池和布满天空的云团。所有这些东西都暗示着一种被低吟着的新感觉,但和赵佶似的,张见只在不经意的只鳞片爪中透露着他所要传达的东西。在每一只不同姿态的鹤的舞动中,在它们悬停和落下的姿态中,赵佶获得了他所希望呈现的优雅,并且每一次,他都尝试用截然不同的方式去呈现。张见从这个意义上重新再现了这种在流逝着的绵延中进行捕捉的技艺,似乎是一些平淡的瞬间,初看起来,没有任何重要的图式被改变,但细细品来,每一个细节的流逝和变化都体现出质的变化。

  有趣的是,就像《蓝色假期》并没有遵循文艺复兴的经典图式,而《桃花源》和《藏春册》也并没有遵循中国古典绘画的形制,虽然初看之下它们是如此的相似。如果能够撇去桃花后的机理,单单欣赏桃花的笔墨和布白,竟然是纯正的气韵动生。单看机理,也无非是皴法的变体,但却在其中糅杂着视错觉的游戏。这些刻意改变了的程式之间默契地形成一种渐变,使我们意识到所有这些程式与古典的原型之间存在着联系,同时更重要的是否认了经典程式的独一无二性。艺术家提供了一个不断运动的新程式的海洋,你能够感觉到大量的潜能,并通过轻微的变体打开极其丰富的感官可能性。

  回溯张见自2000年左右至今的艺术生涯,会发现他在各种不同的艺术场域中习得程式,但始终不安地晃动着的身影。最初,他将文艺复兴与中国工笔拼接起来,获得一种略显荒谬和生疏的趣味。此后,他开始尝试更换形形色色的符号,包括美杜沙、玛格丽特、烟斗、头盔和帽子,试图通过图象学的隐喻找到一种文化坐标,能够统摄这些纷繁错杂的思绪。而后他终于开始回到中国古典文化的语境,开始深入挖掘其中的文化线索和符号工具,创作了一系列具有中国面貌的作品,但我们能够感受到西方主义的逻辑和视野不动声色地藏匿在作品背后。在2010年之后,他逐渐开始获得更自由的视野和观念,他的作品开始尝试自由地整合和微调各种各样的图式符号,使之看上去像是获得了一种全新的感觉。他在每一个系列中不断地进行调整,在不同程度之间徘徊,就像一个印象主义者在不同光斑的色相、明度和彩度之间徘徊那样,就像一个谱曲家在不同音阶之间徘徊那样,就像一个小说家在不同的措辞之间徘徊那样。在某些非常偶然的瞬间,艺术家相信他获得了最佳的平衡,这种感觉介于古今之间、中西之间、内部世界与外部世界之间。正是由于我们将表象视为不断波动的洋流,艺术家才会在此中努力地寻求平衡和驾驭:

  谈到绘画不谈技法是不可能的。谈到技法的时候同样是用线、用色,每代人的理解不一样。在谈论传统时,时常经由画面上的一根线,论及笔墨功力,进而上升至品格境界。当代工笔画对线的选择常让人有一种模式化的感觉。而我们回顾历史:东晋顾恺之《洛神赋图》、唐周昉《簪花仕女图》、五代贯休《罗汉图》、周文矩《文苑图》、及徐熙《雪竹图》、宋人《百花图卷》、崔白《双喜图》……什么样的线,产生什么样的画面气质。线最初是作为手段而产生的,后人学习前人,大多只看到线的结果,于是线在庸人眼中成为目的——一种模式化的标准。这是误读。根据自己画面气质的需要选择并创造与之融洽的线,在我眼中线既是手段又是目的。

  所有的文明与历史背景,一切涉及人类文化与艺术的过去都化为可以利用的精神土壤,今天的艺术家很难像二战之前,尤其是像19世纪末之前的艺术家那样,在一种或者少数一些风格、趣味、方向以及路径上进行精心的开拓,他们总是在依依不舍的眷念和转瞬即逝的信息中获取所需,在有天赋与深思的艺术家的心与手的作用下产生新的结果:由于我们总是能够从中发现曾经的蛛丝马迹,我们使用了“传承”这样的词汇;又由于我们在其中难以找到与过往的简单联系,我们也使用“创新”这类似是而非的术语。实际上,这不过是燕泥流水不留痕,可是我们的感受力与历史的同情性却能够将历史与今天、过往与现在既联系又区分开来,张见的艺术能够成为这个道理的很好的陈述。

  人们也可以概括地说,从整个艺术史的角度来看,不是在渴望复兴,就是在渴望革命。实际上没有任何东西能够被真正的革命,就像没有任何东西能够被真正的复兴那样,没有任何一种历史是与此刻无关的,没有任何一种当下是凭空产生的,就像我们在今天无法完全遵从古人的教诲去生活,我们也没有任何可能依照古人的心迹去作画。我们仅仅能够拥有属于我们自身的艺术,所有的这一切无疑只能建立在我们的生活、思想和悲欢交集之上。也许仅仅这样就够了,因为一个艺术家的内心应当如镜,超然地映照着整个世界,无论古今。

  如果从1989年计算,经历了二十多年努力的中国画已经发生了很大的变化,题材、风格、趣味以及技法,等等,远远不是当初的“新文人画”和“实验水墨”能够概括的,在智性当道的观念主义艺术泛滥的局面下,使用传统工具完成的今天的中国画已经构成了当代艺术史中的一道风景线,这是有别于基督与伊斯兰文明的另一种文明传统在当代人类社会中的心灵调适,这就足以让我们去关注、思考和研究了,张见的艺术是这样的心灵调适中的一个案例,作为能够理解我们自身文明的人来说,阅读张见的艺术就是一次难得的历史境遇,一次仅仅使用智性的成果难以落实的精神抚慰,当然也是我们研究这段艺术史的有效文献。

2015年9月5日星期六

返回顶部
关于我们产品介绍人才招聘雅昌动态联系我们网站地图版权说明免责声明隐私权保护友情链接雅昌集团专家顾问法律顾问
关闭
微官网二维码

张见

扫一扫上面的二维码图形
就可以关注我的手机官网

分享到: