当代工笔进入21世纪后迅速的发展起来，并且不断地进行着深刻的结构上的变革。它的发展跟前辈工笔大家们在20世纪80年代以来所作出的贡献以及整个时代文化发展的背景密切相关。当21世纪初整个当代艺术的关注点都还集中在油画、装置、影像等形式的时候，就有一批年轻的工笔艺术家，一直在中国画这个中国本土的艺术体系中，不断地探索这种古老艺术形式当代化的可能性。有的艺术家的创造可以追溯到上世纪90年代。近十年来当样式或是榜样形成之后，当代工笔的发展就逐渐驶上了高速路。但就风格演进的新方向来看，“非再现、非意向抒情、非形式审美”也许较为准确地概括了目前一些较为突出的新工笔画家最初一个时期的风格特征。当然我认为这些离形成一套成熟的、全新创造力的美学体系距离尚远。但就美学的个体丰富性而言，已具规模。

　　通过几年来的几次较有学术影响力的展览，人们也逐渐接受了这样一个约定俗成的提法“新工笔”。最早在2005年及2007年南京的一些艺术空间零星的举办过“新锐工笔”或“当代新工笔”为题的展览。而真正意义上首次提出学术主张的是2008年在北京由杭春晓策划的“幻象·本质——中国工笔画‘当代性’方向展”。此后，又经历了“格物致知”、“三矾九染”、“概念超越”等一系列学术展览的梳理。“新工笔”的主要成员的作品在当今的工笔画坛里风格鲜明且具有当代性，但这些风格从一开始就不完全在一个方向上，并且随着时间的推移，各自在作品风格上都有不同程度的演进与变化，甚至出现了一些跨界的边界艺术形式。所以“新工笔”在今后几年不同的展览上也不断地变更或丰富对它的释意，来回应这种变化。比如说“运动的概念”“概念超越”等。这也许某种程度上也附合当下松散与多元的文化环境特征。所以用一个专有的名词来代表某种特定艺术概念的时候越来越显得力不从心，而需要用专题的文章不停地进行重注。当然名字只是个名字，这个概念已经产生了它的影响力。

　　作为这部分画家里边的一个个体，我也思考我为什么这么画？在《新工笔文献丛书·张见卷》中，我如此解释自己创作的初衷：第一“观念先行”。我的创作注重观念的意义和价值，形式语言都作为阐释观念的方式而存在，同时也具备独立的价值。前辈艺术家惯常在画面中寻找诉求自然主义、现实主义的东西，比如，画一个劳动场面，就是为了说明这个劳动场面本身或是劳动的意义，也许你第一眼所见便是作者意图诉说的全部内容。而我与前辈艺术家作品的真正分水岭在于观念的注入，真正想要表达的，并不全是你眼中所见。我提供观看的滤镜，透过滤镜物象呈现出丰富而多义的特点，我喜欢这种间接而迂回的方式。希望观者能借此洞察图像背后的本质，与我共同完成作品达意的过程。就像玛格利特的那只烟斗所表意的那样“这不是一只烟斗”。第二，这个“观念先行”是不以损害我们古老而伟大的绘画传统为代价的。以此设立技术壁垒来区别其它当代艺术样式。这对我来讲很重要，也许对其他画家又不那么重要。传统必须往前走，传统在解构与重构之时，道路选择因人而不同，我自己愿意最大限度的保留祖宗血脉中的一点基因。这一点可能也制约了我，可能也成立了我现在的画。而我的成长机遇和知识结构便注定了我的文化抱负与文化包袱。这是一对相互转化的矛盾，也是宿命。

　　从我个人的体验来看，20世纪90年代时我可能是一个传统的叛逆者，1995年本科毕业已有了后来的风格雏形。1996——1999年研究生期间，确立了当时的风格面貌。那时的探索好比打着手电摸索前进，偶尔还会有人质疑“这还是不是中国画？”从1995年到2005年左右，我不断尝试用工笔画唐宋经典传统对接意大利文艺复兴西方古典传统，以实现两种高尚文化传统的对话与融合。

　　东晋顾恺之“以形写神”论，几乎规范了一千六百年中国工笔画的造型法度。当代工笔肖像画却鲜有不受西法影响的。这种梳理的起源可上溯至十六世纪下半叶。诸多参用西法的明清肖像画能为我们提供现实的借鉴与批判。而当我们回顾意大利文艺复兴早期画家弗朗西斯科、波提切利等人的时候，联想起他们画面中出现的人物形象写实却又受到较大主观因素的影响，呈现某种夸张的，平面的，或是装饰的意味，脑海中自然涌现肃穆、崇高、幽雅等赞美之词。似乎觉得此类西方古典大师的造型观在某种程度上与中国传统工笔人物画造型观暗合。这为我在人物造型上探索中西融合找到了契合点。

　　至唐宋工笔画达到历史的颠峰，但我们从现存的文献资料中很难找到与之相对应的关于色彩的丰富论述。而我更欣赏清代张岱《绘事发微》中的一段注解：“所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”好比诗文一样，抽象的文字总让人更多想象的空间。我欣赏传统中国画对色彩的理解，但当我窥探到西画色彩的无穷魅力时，我便不再甘心在几种样板似的标准色中间挑挑拣拣。虽然在赋色时我恪守最为严谨的古法程序和平面化处理的传统审美习惯，但我的色彩观无疑是西化了的。

　　中西方绘画的殊途，归根结底是它们背后隐藏哲学的不同。《洛神赋图》是文学作品的图像再现，用今天的眼光来看，是具备超现实、象征主义的手法在其中的。《瑞鹤图》完全就是最为经典的超现实的表现手法，这件作品蕴含中国传统文化正髓，同时从画面的角度也是超现实方法运用最为典型的作品之一，比之西方超现实主义出现早了几百年。当然这并不是赵佶的本意，而是依循中国美术史的哲学脉络，借助个人的理解力回望的结果。重读历史，可以不经意间挖掘出很多以往未曾出现的契合点——中国与世界形成共通的可能性。工笔画发展到今，必然要面对这样一个多元的社会文化环境，既强调中国传统文化精神，又需要直面全球化的眼光。

　　谈到绘画不谈技法是不可能的。谈到技法的时候同样是用线、用色，每代人的理解不一样。在谈论传统时，时常经由画面上的一根线，论及笔墨功力，进而上升至品格境界。当代工笔画对线的选择常让人有一种模式化的感觉。而我们回顾历史：东晋顾恺之《洛神赋图》、唐周昉《簪花仕女图》、五代贯休《罗汉图》、周文矩《文苑图》、及徐熙《雪竹图》、宋人《百花图卷》、崔白《双喜图》……什么样的线，产生什么样的画面气质。线最初是作为手段而产生的，后人学习前人，大多只看到线的结果，于是线在庸人眼中成为目的——一种模式化的标准。这是误读。根据自己画面气质的需要选择并创造与之融洽的线，在我眼中线既是手段又是目的。其实无论是用线还是没骨，都可以在画史中找到足够的理由或是借口，关键问题不是怎么画，而是画的好不好。以前老师如此教导我，“线不碍色，色不碍线”，即线就是线，色就是色。在实践中我对于线的理解恰恰有所不同，我觉得线当中就是要融着色，色当中就是要藏着线，就是把这两者的对比关系融洽到刚刚好你看得到，但又不是一目了然的一种朦胧状态，所以才形成了现在这种线色交融的个人风格。当然这种调试过程也是很漫长的，从《2002之秋》及《向玛格利特致敬》等作品中可以见到我这一时期的追求。

　　数年之后，《袭人的秘密》产生，当这种东西方经典文本的对接，到了我自身无法超越的高度时，我认为这一工作可以告一段落了。于是我又逐渐让自己走上了另一条路，并同时对几条新的文化脉络进行探索和尝试，也更关注社会和当下，自身与改变，文化与多样。但我对工笔画创作有自己的底线。比如对气息，对线，对绘画方式，甚至有的地方我想超越古人。传统并没有把事情都做绝了，越深入的了解传统，就会越发觉得在当代我们可做的事情还很多。不必卑微到“换血整容”的地步。而寻找工笔画这一传统艺术母体自身发展的原动力，是我近几年的课题。

　　在中国山水画经典图式中有“马一角”、“夏半边”，而笔墨布局中常提“攒三聚五”，讲究的大都是不对称。当然也有宋徽宗赵佶《瑞鹤图》之中正、平衡。由2007年的《桃色系列》发展而来的我的新作《桃花源》在画面构图上做了对称的尝试。画面中出现四种物象：极具中国传统文化气息和文人情格的风物桃花，古代文人画家笔底贯常描绘之物太湖石，最代表中国民族气质的织物丝绸，以及丝绸包裹下的半隐女体，无一不是古代文人雅客极尽风流之物。我试图借助它们，一个由传统文化元素组合而成的具有鲜活气息的中国画风景，去体会中国传统文化精神的深层结构。当然在绘制的过程中，如线的勾勒，色的晕染，形的开合我都希望它保留尽可能多的传统延续，虽然好多都已带有我明显的个人美学烙印。

　　在《桃色系列》的画面中，第一次明确出现了：人，仅因为其是画面元素而成立、而存在。人物本身并非主体的创作观念，消解了人物画中对“人”本身的主体定位和意义判定。“人”只作为一个画面需要而出现，作为寄情达意的媒介，与一枝桃花、一方太湖石并无多大分别。甚至有观者半天才分辨出其中女体的存在。这标志着我“画面比人物更重要”观念的明确达成。

　　我认为最高妙的作品，皆难掩一个“虚”字。论道皆应在虚处，而工笔画总给人以“实”的印象。“实”都是比较外在且相对容易达到的东西，具备物质属性。虚，却有物质与精神两层内涵：一是表现手法之虚，一是经营意境之虚。前者是实实在在存于画面之上一望便知，后者是透过画面显现的层峦叠嶂，辐射出一片大致的情感形状，至于其深义，则是说不清道不破的谜语。一张意象余虚的好画，它能够让人反省，能够让人在看完后内心为之一颤。好比“蝴蝶效应”，仅仅是振翅一点，带来的也许不是涟漪，而是惊涛骇浪。我以前同一位朋友讲过，虚幻是通往博大的路径。正如大音希声，大象无形，虚幻，总引人无限神思，让观者有机会把自己安排进去，在纠结的同时，似乎有一种隐秘的力量缓缓沙漏于心底。

　　如果借用音乐的感受来解释我的画面感觉，那它一定不是高潮迭起或者先抑后扬的，它或许简单到只有三个基础音：1、2、3。但是我试图只采用这三个音（当然我会用自己的手段巧妙地在有限的音阶中加入微妙而丰富的半音），去组合成一首渗透人心的曲子，让人在不知不觉中体会到声音本身的美——这种美不是高山坠石那样猛烈激状，也不是平缓玄妙的禅音，而是在一个既定的范畴当中，揣测其可能具有的最为撼人的力量，这种力量可能与悠长的人生当中斑斓的现世感受互为参照，让人感觉是与现实有些距离的真实，饱含了瞬间、阅历、现实、理想、地狱、天堂等等几乎一切。让我在喧嚣中找到与伟大、冷静、纯粹的爱、深沉的痛相关的知觉，当然也包括视觉的延伸，以及我看待画面的眼光。

　　在工笔这一古老而神奇的中国本土艺术形式当代化的过程中一些特别好的特别中国化的精神特质、传统理念和绘画技法是需要尽可能地结合当代的方法和精神要义保留下来，因为这是工笔画之所以区别于其它画种或者其它艺术创作方式的一个最迷人和最富表现力的地方。如果这些东西过多地被损失，或者说仅仅把它看成一种材料的话，我会觉得有些遗憾。此刻我更希望自己站在传统这一边。因为中国工笔画的历史超越千年，我们在讨论新工笔时，实际上就暗示了我们对传统的一种认可和尊重，否则没有必要在工笔中讨论当代。

　　在不停地重读传统与实践当代的过程中，我经常会提问自己：某一经典名作的线条组织合理吗？线条质量好吗？而见到另一散落民间的佚名作品时却又会惊异于历史的疏失。对我自身而言，我把专注力放在绘画上，中国传统绘画中有用不尽的资源。以前我们只知道“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，某天我们从飞机上俯视庐山，而今我们从太空鸟瞰地球。角度的不同自然呈现不同的观察结果，所以首先要明确你想从哪个角度观看。用当代的视野和认知力去重读历史与经典，亦用崇敬与怀疑的态度审慎的对待教科书式的传统。因为传统在被书写时也有被扭曲的可能，当然也存在被误读的风险。

　　如果自身产生不了新鲜的“血液”，任何事物都将死去。我们有能力以文化的新鲜“血液”，激活古老的文明，捍卫传统的尊严。而传统本身也有大传统和小传统之分。而人们一般认为的传统往往只是小传统，局限在某种特定的图式、技法、材料之中。小传统就像一个人的长相、外貌容易改变。而大传统更像是一个族群的性格特征和文化基因相对稳定。我们要打破的是小传统，要激活的是大传统。不破不立，当然破立之间鱼龙混杂，需要很长的时间去沉淀和筛选。

　　专注、迂回、超自然、性高远……这些都是传统文化中最优秀的品质。而重提传统美学的重要性，从历史和现实的角度来看，它都是一种无可替代的优势。

　　在文化全球化的背景下，古老的艺术形式在当代化的进程中最可怕的是丧失独立的品格。当中国在全球扮演越来越重要的角色，逐渐重新找回文化自信的时候，我们除了需要“自觉”，而且需要“自省”。

张见

2013.12于上海