与其说，我是带着表现性、象征性、超现实等一系列无限接近于学术的心理预期在分析张见的画面，不如说是用纯粹的感官印象以及由此引发的假想，走近他馥郁的的精神花境。

　　太多的批评文章接近于“盲人摸象”。有人触及到了巨象的腿、有人触及到巨象的鼻子，有人则是巨象的细尾巴。片面的局限在所难免，往往是现实中难以求全的事，关键是，我们是否愿意承认这只是一个片面的猜想。由此，某种程度上，我更宁愿，把荷马的失明归为一个特定时期的艺术神话。

　　触及偏差导致想象差异，由此，出现了同一作品多种互不相干的解读与评价。叙述完善是最艰难的冒险——往往事物被讲述完善进而无限接近极致之时，自然法则就会迫使它朝另一个相反的趋向转化——于是我大抵希望，闭目之后，沉浸于纯粹的冥想，在这段文字中能够发现巨象的支角，进而肯定，它只是巨象的一部分而已。

　　因为其中，在太多的图像背后，有着言不尽意的真相。正如海明葳所表达的那样：人们今天所说所做只是人生的八分之一表象，真正的情感与思想则是冰山于海平面下隐藏着的八分之七。

一、私藏经典

　　若说“蛰伏”与“沉潜”，都可以是“迷藏”的姿态。

　　只不过，前者是嗜睡中梦呓，跌进某种情节状态中无法渐离；后者是清醒地潜藏，把自己潜进另一个事物的内心，去演绎一切符合自身假想的真实。张见的“迷藏”，相对而言，显然更倾向于“沉潜”的方式。他时刻“潜伏”在画面元素的组合当中，暗示着迷离、虚妄、富有距离感的心理游戏——这是一种视觉诱惑。几近于真实、明确的感官映射，往往给人带来简单、直白、索然无味的联想：因为太过明朗的叙事是画面的负担，它掠过画面本应提供给人更深层次想象的可能性，错失思考的距离，谜底毫无悬念地显现在每一个人面前。

　　黑格尔说过：美是理念的感性显现。而这感性，却是因由艺术家主体的差异而显现不同。张见的意图，就是让我们在他的画面中兜转、迂回。众人怀抱着那些原不想就此当真的想象，一步步跌进这个美丽的“凹洞”——张见营造的场域，进而说服自己：这“凹洞”其实是一弯“被侵蚀的明月”。外显的情绪在不知不觉中黯淡下去，你会发现不远处，正在开启一扇蕴含了幽淡的欲望、隐忍的节制、安静的发狂等情感之窗，每个人都可以由此窥探内心潜意识中深藏的多种角色……

　　张见恋旧，不只是对他所涉及的国画领域，西方油画中的经典文本同样对他有着不可遏制的吸引。虽然采取的语言方式是工笔，但他试图，在工笔画这一极具中国传统文化气息的形式中找到不同寻常的东西。显然张见的色彩观是西化了的，他的画面出现了原本不属于传统国画中样板似的色彩关系，而透过这层陌生化色彩以及与之相协调的画面，却给他的画面带来一种新鲜的可能性：从色阶跳跃舒缓的灰色调到明艳的桃红、粉蓝等，完全可以作为一种有意味的象征，呈现并成立于工笔画当中。

　　张见私藏经典的方式之一在于：他的构图方式源自对于欧洲文艺复兴早期经典图式的崇拜。那些画面元素，如幽雅安静的女人、爬山虎、棕榈、电线杆，它们被经典化地组合在一起，呈现给人一种陌生而特殊的印象：不似欧洲文艺复兴时期宗教感的无上灵光，巴尔蒂斯传递的俗世美好，也不似顾恺之《洛神赋图》亦真亦幻的神话意味，或者赵佶《瑞鹤图》意象层出的超现实……他似乎都与它们有关联，又都不完全重叠或贴合。他经由元素的排列组合、色调比例的选择、线条的繁密或简淡，去营造一个既有历史质感、神话气息，又有时代余味、现世生活感的理想主义。在这些静态风物排列的缝隙当中，众人意识到这原是一座迷宫。张见的第一个重要系列《置于风景前的肖像》在此时悄然成立。

　　其后，他转入之于道具元素的深入思考。在他的作品当中，与自然、人文相关的元素都被附加了意义，从而再一次印证表意的价值，出现了张见极富个性化、个人化的寓言画面。那些类似于道具的元素——比如头盔、烟斗、蛇——被安插在画面所昭示的环境当中，充当营造氛围的粘合剂。画面提供了更多思考和想象的可能性，进而神游到蒙特菲洛、玛格利特所在的年代，回到这些原本有些久远的诉说当中，回到与蛇相关的性的原罪假想。这些道具，同样也转化为他讲述画面的又一层难以一望而知的解释，似乎有这样一种讲述可能：瞬逝时间的不可重复性、自然的极端永恒性以及人与自然之间多情而暧昧的依存关系……最重要的是，在这一切风物被调动之前“观念先行”的理念，理念聚合了这些纷纭的元素并赋予意义。

　　张见私藏经典的方式还在于，他将经典化的中国传统文化元素寓于蕴含西方哲学观念的画面当中，如此难以共融，却又如此顺理成章。“知”固然重要，但更重要的是“识”，后者需要通过自己的甄别作出判断。《袭人的秘密》的出现，再次印证了中西方经典文本可以以一种合理的方式并存于画面。经由具有典型性的太湖石、手持大红汗巾子且衣衫不整的古代仕女，你几乎已然猜测出这个女人的身份。透过袭人的面庞、纤手，可以遥想古代经典仕女画的图式景象，窥探到张见之于美感的极致化取舍，那绝不是简单照搬或者肆意颠覆，而是取其精粹，融生出张见式的抒写方式、风格面貌。极为有趣的是，袭人所在的环境并非是我们惯常猜测的闺阁或者院落，不再是有局限的风景，而是一望无际的荒原、云阵——着实让人困惑——而那隐约立于其中、象征着现代社会的电线杆让这一切远离了原始、野蛮，泄露了文明的玄机。在一派现代文明的背景之下，面对半掩衣衫的袭人，遥想她身为大红汗巾子变体的相予，变故丛生的命运，借此你甚至可以生发“古今一也”的咏叹……超时空的并置，有种历史文献彼此交叠的预感。众人立于画前，所谓历史、寓言、传奇、神话，仿佛都在转身回首的一望中，隐现。

　　或许，在张见的世界里，情感之于艺术本身就是一段迷藏;与迷藏相关又终不得果的，通常是情感。他在自己预设的叙述逻辑中期许验证这一点：把人置于困惑之中，迟迟不予答案，使之不由地，反复猜测他的意图、幻梦终点以及风物彼此间的牵连缘由。而他习惯于，在不断与扑朔迷离的画面意象发生情感假设之时，把众人引入迷宫，欲擒故纵，而他不曾停歇地奔赴一个复一个瑰丽的梦……任由众人在这些梦境中，被无情诱引。

二、与欲望隔海相望的女人

　　女性形象被客体化，最早可在古希腊的维纳斯雕像中寻到端倪，最终形成则是在欧洲文艺复兴的艺术中。面对女性形象，艺术家有着各自不同的观看眼光。拉斐尔《西斯廷圣母》中的女性形象宁静、安详，散发着高贵的仁慈；大卫《荷拉斯兄弟之誓》中的女性以服从、软弱与松弛衬托男性的紧张、专注与强壮；德拉克洛瓦的《萨达纳帕鲁斯之死》肆溢出男性实现权力梦想的快感，其中包括控制甚至毁坏女人的身体；马奈《阳台》中的女人，其贵族气息暗示了她身为文官女儿的身份，属于法国“高贵的布尔乔亚 ”阶层的真实性;即使是身为女画家的卡萨特也曾多次以女性作为客体表现对象，《在歌剧院》描绘了一个在包厢里拿着望远镜向远处观望的女性，尽管她的旁边包厢中也有男人拿着望远镜在向她观看……

　　特里萨•德•劳雷蒂斯认为：“女人始终是基本的变现主题，不管是直接作为欲望的对象还是借以表达欲望，这种与力量和创造性密切相连的欲望是推动人类文化和历史发展的动力。”在现代艺术中，女性形象成为一种反思现实生活的符号代码和各种艺术观念的载体，某种程度上，恰如其分地传达了各个时期艺术家之于世界的独特感触和情感幻想。透过张见这些充满女性质素的画面，像是穿越一片融化了雪的土地。那些对张见有益的经典文本印象，都被深深渗透，然后消失无踪——他把所有这些带有启发性的暗示，收入囊中，然后生发出全新的与众不同的气息。画面中反复出现的元素，帷幔、棕榈、荒原、云朵、蛇、半裸的有着优雅身段、幽然魅态的女子，具有松散、清淡、优柔、粘稠的阅读感，勾兑着人间烟火气息、道不尽的风情——这让人想到，面对一滩泥泞的沼泽，人的内心会对其有所防备，不至于陷落;而面对一潭迷离的春水，我们却容易忽略它的深浅，就在不知觉的触及当中，被浸润、被渗透、被吞噬……这并不是荒谬的逻辑，而是神秘的力量和其背后隐藏着的灵魂所赋予每个观者的心理暗示。稀薄而多情的质地，持远的理想，凝结于间的空气感，让人在画面的一呼一吸中体察到迷情的实诚与虚妄。

　　人类有史以来，情色和艺术——从古埃及时代一直到当代，始终保持着一定距离的亲密关系，对情色的表达几乎出现在社会存在的每一时期，尤以庞贝艺术为甚：经营情色成为理所当然的艺术方式。后现代主义一反现代主义回避色情的高尚姿态，煽情而大胆，且蓄意破除禁忌，借助以“性”影射的方式，向通俗的道德标准和艺术观念挑战。而面对情色——这一充满魅惑的果实，张见以澄怀的方式窥探。澄怀与窥探，这两种貌似矛盾的姿态同时被张见捕捉：画面中的女性被静置窗前，剪影般，一切无关于外面的世界。纱幔掩映着女人的身体，经由细腻的光感与风物所组合的节奏，如同沙漏垂直而下流淌，让人联想到张见笔下匆匆而过的光阴——那也一定是有质感的，可见的，可叙述的。时光滤去繁缛，女人绽放出迷离幽淡的春情，再没有谁比她更了解事情的真相，也同样没有谁可以比她更多地占据张见的内心。

　　一切都是幕景，一切都是道具，一切都是现实世界中似有似无的梦境。艺术家不是那个按照呈现面目去看待和理解的人，事物在他们眼中更为丰满、单纯。一个真正的艺术家生命中总是常驻朝气、春意、情念。张见所持有的思维倾向，凭借画面营造的梦境以及散透出的个人化气息来释放视觉、联想和诗意的强力。他之于画面的想象，迂回于传统崇拜、精神追想、情感迷藏三者之间的细节——那具有非绝对性、带有模糊化特质的，也可能是虚设的细节当中——细想来，那几乎是潜游的姿态。其动势，绝不是跳跃的、铿锵的、激励的，而是静缓的、典雅的、沉湎的……
　　
　　张见的画面中，至少出现过三种气质倾向的女性。一种是高贵典雅、端庄温韵、具有神女气质的凡女，以略微单纯的色调身处近景，远方是开阔的天地：荒原与云阵。他坚守最为传统的创作方式，忠实于笔与绢——此种最具代表性的中国传统艺术创作媒材，呈现中西经典文化时空错置的交叠趣味，显现于《置于风景前的肖像》系列；另一种，是一眼望去具有情色诱惑的印象，错落而有致的构图传达出一种不确定的美。在这里，张见将具有中国传统文化意味的物件：桃花、丝绸、太湖石、迷离的女体，以不同于古人的叙述方式，用饶有兴味地“经营位置”，放大或缩小着元素的意义。此时，作品变成了一枚放大镜，递给众人用来端详。不由想到尼采的言论：思想，诗歌，绘画，乐曲，乃至建筑和雕塑，不是属于独白艺术，就是属于面对证人的艺术。《桃色》系列倾向于这一类型。再者，是本属于神话故事中的妖女。《Medusa的预言》中与蛇相绕的美杜莎——是一个纠结着极致美感与深重邪恶的女性，“不合时宜”地出现于张见的画面，成为被选中的女人。她被置于虚设的平凡当中，却又隐藏着与现实之景相悖的暗喻。若被置于另一种语境下，或许会产生关于未知世界神隐层面的猜想，而张见偏偏把她放置在一个交错的时空，她仿佛成为一则与现世相关、却不得道破的谶语。

三、假寐

　　很有可能，诗歌和绘画的最初萌芽是同一的：对某种艺术形式进行严肃探讨所带来的实质进展足以相应地促进他种感知力的完善。从艺、为文，都需一个“提纯”的姿态。这里的“纯”，关乎心境的纯粹与语言的妥帖。如张见，无论迷恋哪一种风格样式，无论探索过程中需要多么博大的包容量、强大的吸收力，他都不会触及创作底线：用最为传统的制作方式，为工笔画开拓新的可能性，并从中发现和表达自己。因为他相信：假使把我们现在所处的时代置入历史长河当中，用前瞻一千年的眼光遥望现世之前的一千年，我们则站在两千年跨度的中点，以旁观的从容眼光、更为冷静和客观的心态来思考、审阅传统文化材料语言和精神要义的留存，以及叙述方式和呈现结果的演进。摆脱当局者的困惑便不再是难事。

　　工笔画中的线，并不简单意味着形体的边缘。而当艺术家的观察角度、视觉途径受限于物象的边界——在这一层面，线仅仅作为形体的概念区分而存在。而当张见想要表达一种模糊的、暧昧的情绪时，他需要更换一种眼光，需要按照块面观察，需要让人体会到物象迷离的动态，再经由这一动态感受到艺术家流动的潜意识。解释物体的清晰性变得不那么重要，刻意忽略物体，依从图画中形体与色调的变幻，最容易产生多意的印象。正像海因里希•沃尔夫林在《艺术风格学——艺术史的基本概念》中所提到的：“任何事物的真实存在已经成为次要的问题，主要问题是它发生了什么。无论是鲁本斯还是伦勃朗，都在阴影中使用完全不同的颜色。当伦勃朗使用不是自然色彩的‘红色’，可以说是借用观者眼里色彩变化的方式，此时所强调的不再是存生之物，而是生成之物和变化。”用兼带表现主义、印象主义的风格去推演工笔画成为一个新鲜可能，《失焦》系列的出现，恰恰实现了张见转换观看方式、艺术语言的又一尝试。

　　艺术之所以称其为艺术，首先在于它特有的解放性、创造性，它不是静止的某某元素，而是循环无休的审美真实。张见自觉地，用新鲜视觉经验渗透于传统的方式捍卫了传统的经典与高尚，尽管这在很多不明真相的人认为是与传统相悖而驰。而这，正因由其假寐的姿态所致。

　　假寐的姿态，往往暗合了传统文化气息的余韵。张见的迷恋，不是刻板的传统形式框架，而是富有东方气质的澄澈之灵，非遥想不得见。真正的传统，不是那些遗存下来的文本本身，而应该是它们内置的精神要义；真正的传统，只出自受过传统精神文化养育且对其有深刻情感之人的手，远不是那张承载着历史痕迹的纸。在传统的继承和创生之间，总是阻隔以一丛火焰——创生的那端总有一层及近得见的面纱，使得大多数意欲跨越之人在不明确之中，忍受焦灼——因为真正的传统并非无以附加，在任何时候，它总以出乎意料的突围方式呈现。

　　而张见，似乎由始至终都是从容的。确知而自觉，使他隐秘地区别于众人。自然、历史、社会多种层面的疏漏或灵光，总能够在掠过他的时刻被质化成一个张见的世界：这个世界里，分明集结了他的寻找与阐释——从有益的事物中寻找到意趣并融入个人经验，从而使自身和画面都变得独特而高尚。为自己，也为每一位观者暗示出灵魂深处的底色。

　　2009年12月19日于南线阁